Inland Empire

[Quanah]

ma infatti la cultura non è necessaria per capire lynch....anzi...nel tuo caso, credo che rischi di limitare ulteriormente il tuo, già quasi assente, relativismo...

so che scherzavate ma questa frase è verissima.

sono d'accordissimo che la cultura aumenti il relativismo................

anche se era una cazzata....veramente ho detto il contrario...

avevo letto male.

allora non sono d'accordo.

[holden]

visto ieri sera...TAVANATA GALATTICA!

per me lynch ha assemblato sequenze a caso per dimostrare quanto coglioni sono i critici cinematografici - e mereghetti, puntualmente, ci è cascato.

brutta bestia eh.....?!?

... l'invidia

alternativo dei miei coglioni...

dai quando lo vedo te lo spiego ....che poi linch fa sempre lo stesso film e ogni volta lo migliora...però capisco, comunque, le tue difficoltà...

quell'infibulato di kid andava stasera a vederlo...

se lo intendi senza leggere le fottute recensioni ti spedisco via postacelere 3, dico 3, salame da sugo. se non c'ho capito un cazzo io che sono un intellettuale reazionario figurati te... sei troppo ignorans per comprendere...

ma infatti la cultura non è necessaria per capire lynch....anzi...nel tuo caso, credo che rischi di limitare ulteriormente il tuo, già quasi assente, relativismo...

infatti ero ironico...my precious, cioè relativamente serio

[mr.bloom]

a me è piaciuto molto anche se non ho capito niente

sai fractu che mi ti farei?

non è che mi passeresti in privato le tue (p)referenze?

[trashit]

holden avevi ragione....non c'ho capito una sega....

[Supervigno]

kar wai però ha fatto solo 2 film splendidi (inthemood e 2046)....anzi  più che splendidi....fotografia...atmosfere....luci, musiche...amori impossibili dipinti divinamente...mi hanno lasciato tutti di merda...sempre...

sottoscrivo in pieno, ma secondo me anche questi film (precedenti a inthemood) non sono da meno... li consiglio spassionatamente (anzi, direi appassionatamente)!

Hong Kong Express, quello che mi ha emozionata di più in assoluto...

Angeli perduti

Immerse your soul in love... (qui ci sta proprio bene)

[holden]

kar wai però ha fatto solo 2 film splendidi (inthemood e 2046)....anzi  più che splendidi....fotografia...atmosfere....luci, musiche...amori impossibili dipinti divinamente...mi hanno lasciato tutti di merda...sempre...

sottoscrivo in pieno, ma secondo me anche questi film (precedenti a inthemood) non sono da meno... li consiglio spassionatamente (anzi, direi appassionatamente)!

Hong Kong Express, quello che mi ha emozionata di più in assoluto...

Angeli perduti

Immerse your soul in love... (qui ci sta proprio bene)

comunque supervigna mi sembri una fake...e ciò pure un'idea in merito...

[Supervigno]

comunque supervigna mi sembri una fake...e ciò pure un'idea in merito...

??? che vuol dire una fake?

E quale idea in merito?

[holden]

comunque supervigna mi sembri una fake...e ciò pure un'idea in merito...

??? che vuol dire una fake?

E quale idea in merito?

te ne renderò parte a tempo debito, ora i tempi sono oscuri e i lupi (p)ul(l)ulano.

[Supervigno]

comunque supervigna mi sembri una fake...e ciò pure un'idea in merito...

??? che vuol dire una fake?

E quale idea in merito?

te ne renderò parte a tempo debito, ora i tempi sono oscuri e i lupi (p)ul(l)ulano.

attendo con ansia, anche perchè ho letto qui

http://it.wikipedia.org/wiki/Fake

e francamente non so a quale definizione sperare che tu ti riferissi...

[kid_max]

comunque supervigna mi sembri una fake...e ciò pure un'idea in merito...

??? che vuol dire una fake?

E quale idea in merito?

te ne renderò parte a tempo debito, ora i tempi sono oscuri e i lupi (p)ul(l)ulano.

sta volta non centro

[ozio]

comunque supervigna mi sembri una fake...e ciò pure un'idea in merito...

??? che vuol dire una fake?

E quale idea in merito?

te ne renderò parte a tempo debito, ora i tempi sono oscuri e i lupi (p)ul(l)ulano.

sta volta non centro

[Quanah]

secondo me anche questi film (precedenti a inthemood) non sono da meno...

Hong Kong Express,

Angeli perduti

non sono proprio sullo stesso piano secondo me,uno carino,gli altri due bei film ma non eccezionali,gli ultimi due invece capolavori.se continua così

[Supervigno]

non sono proprio sullo stesso piano secondo me,uno carino,gli altri due bei film ma non eccezionali,gli ultimi due invece capolavori.se continua così 

vedo che siamo d'accordo proprio su tutto...

cambiando regista: che ne dici di questo (film)?

[Quanah]

non sono proprio sullo stesso piano secondo me,uno carino,gli altri due bei film ma non eccezionali,gli ultimi due invece capolavori.se continua così 

vedo che siamo d'accordo proprio su tutto...

cambiando regista: che ne dici di questo (film)?

mi è piaciuto,non un capolavoro ma un bel film

[trashit]

non sono proprio sullo stesso piano secondo me,uno carino,gli altri due bei film ma non eccezionali,gli ultimi due invece capolavori.se continua così 

vedo che siamo d'accordo proprio su tutto...

cambiando regista: che ne dici di questo (film)?

mi è piaciuto,non un capolavoro ma un bel film

allora rimanendo in tema, consiglio :

The Killer-John Woo (quando ci stava ancora dentro e non aveva dato il culo all'america)

[Supervigno]

non sono proprio sullo stesso piano secondo me,uno carino,gli altri due bei film ma non eccezionali,gli ultimi due invece capolavori.se continua così 

vedo che siamo d'accordo proprio su tutto...

cambiando regista: che ne dici di questo (film)?

mi è piaciuto,non un capolavoro ma un bel film

oh, Signùr....

[Neve]

Inland empire è a mio avviso il miglior film mai fatto dallo stesso lynch....

Ho trovato un'interpretazione un pò lunga..ma molto bella...e giusta.

Niente più bui domani

Sedetevi in una stanza al buio, e immaginate di sedervi in una stanza al buio. L'unica luce proviene dalla televisione di fronte a voi. Voi la state guardando, ma non è sintonizzata. Fissate la "neve" sullo schermo, concentratevi, finché questa comincia a prendere forma. Ora sono chiare delle figure, una scena. Non troppo veloce, rallentatela...

State facendo un esercizio di Dinamica Mentale, tecnica fondamentale di Alexander Everett. Questo esercizio, che si basa su simboli interpretati in chiave junghiana, è chiamato «lo schermo della mente», ed è uno dei modi per suscitare a livello cosciente immagini in grado di mettere in contatto con il proprio inconscio. Uno dei capisaldi della psicoanalisi è riuscire a leggere i propri film interiori, sviscerarne il significato, può portare a saper gestire le proprie paure o, se necessario, a guarire un trauma.

INLAND EMPIRE ha come vera protagonista non la Nikki Grace di Laura Dern, pur al centro di quasi ogni scena con una performance memorabile, bensì una donna - Lynch nei titoli di coda la definisce Lost Girl (Karolina Gruszka) - che per tutto il film è in lacrime davanti a uno schermo mal sintonizzato su cui vede svolgersi più storie (tra cui quella di Nikki) apparentemente slegate ma via via sempre più comunicanti, storie che lei stessa ha prodotto come frammentazione (e tentativo di ricomposizione) del suo complesso e ferito mondo interiore.

«When you're feeling blue»

Che subito dopo la visione lo spettatore si trovi inevitabilmente spiazzato non deriva da una carenza strutturale (la fabula può essere ricostruita) o dalla mancanza di una chiave interpretativa forte (assistiamo a un percorso di autoguarigione attuato attraverso la meditazione e l'indagine psicoanalitica), piuttosto dal fatto che gli eventi traumatici che hanno dato origine al tormento della protagonista non vengono mai mostrati direttamente e in modo esplicito. A differenza di Mullholland Drive, la cui mezz'ora finale, sebbene fortemente ellittica e strutturata come un mosaico di flashback, è realistica e arriva a spiegare tutta la parte onirica che la precede, in INLAND EMPIRE la realtà non è mai messa in scena, viene soltanto evocata attraverso la visualizzazione della donna. Non usciamo mai dalla sua mente: non c'è una sola inquadratura oggettiva. Perfino l'uso del digitale, solitamente associato a video amatoriali, a scene di vita familiare, ai ricordi, suggerisce una soggettività, una coappartenenza, un legame parentale tra chi filma quelle immagini e l'oggetto ripreso.

Eraserhead, il film d'esordio di Lynch, condivide con quest'ultima opera la stessa difficoltà, e lo stesso fascino, di fondo: il mostrare una mente nell'atto di pensare/sognare/sondare se stessa senza far vedere nulla di quello che c'è al di fuori, una mente che là cancellava, qui tenta disperatamente di ricordare. [...] La fondamentale differenza di INLAND EMPIRE, risiede nel fatto che la Ragazza Perduta, anche se si sente triste («When you're feeling blue / Do the loco-motion with me»), non fugge dalle sue paure ma vi si immerge facendo uso di un'immaginazione attiva. Lo fa con uno scopo e una tecnica precisi e, ancora più importante, riesce nel suo intento: INLAND EMPIRE ha un lieto fine.

«Ecco di che cazzo sto parlando»

Così Jung descrive ciò che avviene quando ci si concentra affinché l'inconscio fornisca una serie di immagini tali da formare una storia completa: «Con l'imamginazione attiva , il materiale viene interamente prodotto in uno stato mentale cosciente, è molto più plasmato di quello onirico con il suo linguaggio indefinito. Ed è assai più ricco». Molto spesso gli stessi pazienti «sentono che una certa idea non dovrebbe essere espressa razionalmente, ma con simboli. [...] Oggettivando le sue immagini impersonali e comprendendone le sue idee intrinseche, il paziente riuscirà a elaborare tutti i valori del suo materiale archetipico. Allora potrà veramente penetrarlo, e il suo inconscio gli diventerà comprensibile» [cfr. C.G. Jung, Introduzione alla psicologia analitica, Bollati Boringhieri, Torino 2000, p. 190].

La tv è la scatola in cui la Ragazza Perduta prova a raccogliere tutti gli aspetti della sua personalità, disparati e a volte incompatibili, ridicoli o tragici, per cercare di amalgamarli e armonizzarli intorno a un centro in continuo movimento ma stabile (vedi il disco solcato dalla puntina). L'inconscio ha più di un'affinità con il mezzo televisivo, con cui David Lynch stesso si è cimentato (Twin Peaks su tutto), perché flusso continuo, sempre presente, spesso sotterraneo, ma continuamente comunicante, anche quando è spento. [...]

Proprio nella neve di uno schermo, dopo una serie di immagini accelerate, la prima scena su cui la protagonista di INLAND EMPIRE riesce a focalizzare la sua attenzione è quella di un'inquietante sit-com interpretata da tre conigli antropomorfi. Questa prima visualizzazione è costituita da spezzoni di Rabbits, serial realizzato da Lynch per il web: se è efficace l'analogia inconscio/tv, questa appare oggi ancora più calzante con internet e la sua vastità, che parrebbe contenere in sé ogni risposta, ma dopo labirintica ricerca, con i suoi link che a volte sono diretti, a volte portano fuori strada, altre ne fanno scoprire di nuove.

I tre conigli, quasi immobili in un salotto verdastro, dicono ovvietà («Che ore sono?») o frasi enigmatiche («Era diverso da com'è adesso») seguite da risate o applausi pre-registrati senza che ci sia alcun motivo per ridere o applaudire. È spezzato ogni legame effettivo tra reazione del pubblico e azione compiuta. Siamo di fronte a una scena a basso grado di comprensione (di sé da parte della protagonista e, tout court, da parte del pubblico) e ad alta condesazione simbolica. Ci troviamo nella stanza del rimorso e del rimosso, il luogo dove l'inconscio è più mascherato e nascosto («Nascondo un segreto», dice il coniglio maschio), fondo impermeabile al mondo (il telefono che squilla senza nessuno con cui comunicare all'altro capo, i feedback fuori luogo del pubblico, a significare un totale scollamento con l'esterno), il cui enigma può però essere risolto, e lo sarà. «Tanto lo scoprirò un giorno», proclama subito uno dei conigli femmina. Fin dall'inizio è ingenerata l'attesa di qualcuno che deve penetrare in quella stanza. Si sentono dei passi e viene detto: «Sento qualcuno. Non credo che manchi ancora molto».

Per Jung spesso il Sé viene rappresentato da un animale che indica la nostra natura istintiva, e i conigli stanno per promiscuità, tradimento (per di più sono tre), concepimento incontrollato. Uno a uno, tutti questi significati trovano riscontro in numerosi indizi nel corso del film, tanto che il misterioso dramma della Ragazza Perduta viene fatto risalire (vedremo come) al dolore per la perdita di un figlio avuto dall'amante, al senso di colpa per aver ceduto all'adulterio, ma anche alla rabbia verso il marito che, sapendo di essere sterile, forse le ha provocato l'aborto e poi l'ha abbandonata.

La Ragazza non può dunque fermarsi a questa sit-come dell'assurdo [...]. Ha invece bisogno di crearsi come alter ego un personaggio per sua stessa natura duttile, capace di passare in breve tempo da uno stato d'animo all'altro, e soprattutto che può essere diretto: un'attrice. Ha bisogno di dare origine a una proiezione in cui identificarsi e attraverso cui riarrivare a sé. Cosa possibile solo facendo luce sul mistero. Letteralmente, nel finale sarà una luce accecante a far scomparire i conigli quando Nikki o Susan, o ciò che è diventata dopo il lungo percorso, penetrerà nella loro stanza. È un incontro fisico, dove colei che è sognata e colei che sogna sono coscienti l'una dell'altra, non più separate dallo schermo, e possono addirittura baciarsi. Un bacio d'amore verso di sé, di perdono, dopo il quale anche Nikki scompare permettendo alla Ragazza di tornare di nuovo integra: l'inconscio, diventato ormai conscio, viene riassorbito a un grado più elevato di elaborazione. Dopo tante lacrime vediamo per la prima volta la Ragazza sorridere felice. Il suo isolamento è finito e può correre a dare un ideale abbraccio al marito e al figlio, finalmente riconciliata con il passato.

L'identificazione con Nikki Grace non sfugge all'azione lenitiva dell'attività psichica. All'inizio la Ragazza abbellisce e nasconde la sua realtà di giovane polacca costretta a fare economia anche sul mangiare (e per questo viene rimproverata dal marito: «Devo bere questa birra che è un piscio») e il cui adulterio la segna per sempre. Si sceglie come alter ego una donna che vive in una villa meravigliosa, riverita da fedeli domestici, attrice di successo (naturalmente se la imamgina come una star di Hollywood) che ottiene il ruolo tanto desiderato, moglie di un uomo ricco e potente (Piotrek) che lei tradisce, sì, ma con l'amante che tutte desiderano, il divo del momento. La Ragazza Perduta avrà però il coraggio di mettere in crisi questopersonaggio consolatorio rivelandogli la sua funzione. In una scena perturbante Nikki confonde la realtà con la finzione. Dice a Devon: «Credo che miomarito sappia di noi. Ti ucciderà e ucciderà me. Lui... Dio santo, sembra un dialogo preso dal nostro copione». Questa battuta è interrotta dallo stop irritato del regista, che chiede: «Ma che succede?». Solo allora Nikki capisce che stava effettivamente recitando e si accorge della macchina da presa puntata su di lei, inquadrata con uno zoom vacillante. C'è la presa di coscienza che non era solo il suo personaggio (Susan) ad essere guardato e guidato, ma Nikki stessa. A questo punto la Ragazza Perduta può correggere la direzione che stavano prendendo le sue proiezioni e condurre Nikki/Susan in un luogo (il set chiamato «Casa di Smithy») e in uno stato mentale più vicini alla sua reale condizione. Da qui non si tirerà più indietro, neanche quando si tratterà di toccare il fondo della degradazione (il suo sentirsi puttana si tradurrà nell'impersonare una prostituta che batte sulla Walk of Fame). Poi depone per un attimo la sofferenza e fa emergere tutta la sua rabbia in un monologo sboccato e disilluso, una sorta di kafkiano autointerrogatorio. Infine, dopo aver affrontato tutti i suoi fantasmi e versato tutte le sue lacrime, perché la conoscenza di se stessi è dolorosa e richiede un'accettazione totale, la Ragazza Perduta fa giungere Nikki nel salotto dei conigli, la porta a destinazione.

All'interno di questa macrostruttura, incredibilmente sofisticata anziché arbitraria o addirittura nonsense come accusa qualcuno, Lynch costruisce sequenze che avanzano sulla base di rapporti di contiguità e analogia più che sulla base di rapporti logici o cronologici. Non mancano però veri e propri punti fermi per la comprensione del film. Da un lato, il regista ha recentemente organizzato numerosi convegni di Meditazione Trascendentale (uno seguitissimo c'è stato a Roma), tecnica da lui praticata da trent'anni e a cui ha dedicato la "David Lynch Foundation for Consciousness-based Education and World Peace". Essa consente, sono sue parole, di diving within e catching the big fish («tuffarsi dentro se stessi» e «prendere il pesce grosso») per ritrovare equilibrio, serenità e sviluppare la creatività. Dall'analisi del passato si può arrivare a indagare ciò che si è e soprattutto ciò che si vorrebbe essere; c'è più di un'affinità con la meditazione della Ragazza Perduta. Dall'altro lato, tornando al film, Lynch insiste sistematicamente su alcuni simboli e frasi-chiave. Dimostra così di essere interessato al fatto che lo spettatore comprenda il significato di ciò che sta acacdendo. Non tanto che possa immediatamente ricostruire una linearità, ma che arrivi a comprendere il tema e a provare i sentimenti messi in gioco. A volte sembra dire: «Ecco di cosa sto parlando», proprio come una battuta, meno edulcorata, di Laura Dern. Alcuni passaggi sono di immediata lettura, altri sono più ostici o, mancando un corrispettivo reale su cui misurarli, si prestano a interpretazioni.

«C'è un omicidio nel suo film»

Non siamo più abituati al pavone meccanico di Ejzenstejn. Il montaggio da lui teorizzato consiste nell'associazione di più imamgini e suoni che non si limiti a una riproduzione filologica del reale, ma ce ne dia il senso, ne costruisca già un'interpretazione. Non è neanche necessario che gli elementi accostati siano davvero presenti in una determinata scena, e non ha importanza quanto letterale sia il simbolo: così in Ottobre, per significare il pavoneggiarsi di Kerenskij nel momento in cui fa il suo ingresso nella sala del trono degli zar, Ejzenstejn inquadra un pavone meccanico nell'atto di aprire la propria coda, elemento che non fa parte dell'ambiente in cui si svolge l'azione né è collocato in un altro spazio individuabile nel corso del film. È evidente la sua natura extra-diegetica e la sua funzione prettamente semantica.

Lo spettatore non è più esercitato a leggere un montaggio del genere. Il cinema hollywoodiano e i serial tv hanno sancito lo schiacciante prevalere del montaggio narrativo, tutt'al più complicato da giochi di incastro e flashback (Pulp Fiction, Memento, Lost). Così, veicolare concetti principalmente attraverso il rapporto tra un'imamgine e l'altra, e per mezzo di uno studiatissimo lavoro di sound design, appare ancora oggi sperimentale, e l'opera risulta di difficile fruizione. Eppure tali procedimenti venivano studiati e utilizzati agli albori del cinematografo! Il montaggio del resto è uno degli elementi peculiari del linguaggio filmico, per alcuni la sua quintessenza. Tutti i film di Lynch sono pieni di rime interne e analogiche, e spesso intere scene sono costruite secondo un montaggio di tipo connotativo, in cui cioè la successione dei piani, e delle sequenze, non è dettata da una logica di verosimiglianza, quanto da una libera volontà di significazione. In INLAND EMPIRE la maggior parte delle volte è il montaggio, insieme a tutto ciò che è specificamente filmico (movimenti di macchina, dissolvenze, ralenti) a dare informazioni essenziali al posto dei dialoghi. Il pubblico è chiamato a intervenire ed elaborare il materiale del film.

Esemplare in questo senso la scena in cui Nikki/Susan, all'interno della casa di Smithy, osserva sofferente il marito entrare nel letto e spegnere con ostentazione una lampada dal paralume rosso sul comodino. Uno stacco ci mostra a questo punto un'altra lampada, oblunga, tutta completamente rossa, oggetto fallico che mai verrà contestualizzato nel film. La sua luce si fa sempre più intensa finché appare in sovrimpressione il volto di Davon. Nikki/Susan piange e per la prima volta le compare davanti il gruppo delle prostitute che la accompagnerà fino alla fine. Poiché il tradimento è stata l'ossessione ricorrente di tutta la prima parte, il simbolismo più semplice, al pari di quello del pavone del celebre esempio, sembra essere il più plausibile: il marito sotto le coperte ha spento la passione, e si è accesa bruciante quella per un altro uomo (Davon è la proiezione dell'amante al quadrato: è il suo ruolo sia nel film che stanno girando sia nella vita di Nikki) e lei si sente letteralmente una puttana.

Ma qui le cose si complicano ulteriormente: Davon/Billy è una proiezione che non scavalca mai i confini del suo mondo risulta quindi fondamentale l'associazione, fatta sempre tramite la stessa lampada rossa, con un altro personaggio molto più misterioso ma presente a tutti i livelli: il Fantasma (così soprannominato dai circensi e accreditato nei titoli di coda) è il vicino Krampi, l'uomo che picchia la polacca del passato, colui che cerca un ingresso. Quando Nikki/Susan va a fare la sua conoscenza, eccolo spuntare da dietro un tronco d'albero con una lampadina in bocca, ed ecco di nuovo la lampada rossa in sovrimpressione farsi "incandescente". Il montaggio sembra quindi instaurare una sorta di sillogismo: Davon è l'amante, l'amante è conensso alla lampada, la lampada è connessa al Fantasma, perciò il Fantasma è l'amante. «Era rosso»...

Un altro personaggio associabile a posteriori al Fantasma/vicino Krampi è la vicina con cui si apre l'avventura di Nikki (una stralunata e straordinaria Grace Zabriskie). La sua interpretazione, che potremmo definire maliziosa, letta in quest'altra ottica non risulta più fuori tono, ma fortemente allusiva: «Credo sia importante conoscersi tra vicini... La mia casa è giù in fondo alla strada, un po' appartata, in fondo al boschetto, con i mattoncini rossi». Questi e altri indizi fanno pensare che la Ragazza Perduta abbia consumato l'adulterio e sia stata messa incinta proprio dal vicino. La vicina poi fa domande a cui Nikki ancora non sa rispondere correttamente: «C'è un omicidio nel suo film?», e al diniego dell'attrice, che pure conosce il copione, replica, anticipando il turpiloquio che caratterizzerà la stessa Nikki più avanti: «No, credo che si sbagli a questo proposito. Un brutale omicidio di merda, sì».

Più che all'uccisione di Susan, il personaggio interpretato da Nikki, pugnalato dalla moglie di Billy (Julia Ormond), precise tracce sembrano alludere a un'altra morte, vero dramma scatenante di tutte le visioni: un aborto subito dalla Ragazza Perduta. Il riferimento più evidente è la confessione di Nikki/Susan/Prostituta: «Quello che seguì alla morte di mio figlio devo dire fu un periodo piuttosto brutto. Quando guardavo le cose che erano intorno a me e io che stavo lì nel mezzo, le guardavo come nel buio di un teatro prima che la scena si illumini. Sto seduta lì e mi chiedo: come è possibile?». La ripetizione della medesima frase (Nikki vede se stessa recitarla sullo schermo di un cinema quando ormai è pienamente cosciente del suo essere solo una proiezione) sta a indicarne l'importanza. Che il marito sia in qualche modo responsabile dell'aborto (e che quindi questo possa essere vissuto come un omicidio) si può ipotizzare sia per la rabbia provata nei suoi confronti (e verso gli uomini in generale nel monologo già citato), sià perché vediamo Nikki brutalmente picchiata da lui appena prima che la perdita del figlio sia esplicitata nei dialoghi. Il dettaglio di una spropositata macchia di ketchup sul ventre del marito (attraverso la quale Nikki ha la visione della Ragazza Perduta che prega), il cacciavite conficcato nella pancia della donna ipnotizzata, la ferita al grembo che, tramite lo stesso cacciavite, causa la morte di Susan e infine il discorso dell'homeless orientale sulla sua amica prostituta «con un buco nella parete della vagina», tutto ciò completa l'invenzione di un opprimente immaginario abortivo, che fa pendant con il rifiuto della paternità (i feti schiacciati, il bambino-mostro) del film d'esordio di Lynch. A differenza della nascita e della morte, che la società occidentale ha saputo rappresentare attraverso le arti, la non-nascita è priva di una rielaboraizone simbolica. La difficoltà da parte di una donna nell'accettare il dramma di una gravidanza interrotta è poi evidenziata dall'impossibilità di nominarla direttamente, e per visualizzarne la minaccia la protagonista ricorre a un oggetto di uso comune, un cacciavite: qualcosa atto a svitare, a togliere una vita.

Ma quella del bambino non è l'unica morte in questo film.

«Guardatemi e ditemi se mi avete già vista prima»

Ogni volta che in INLAND EMPIRE si parla di ieri, oggi e domani, non si discute di qualche ora di differenza ma di intere vite. Già nelle prime scene è sempre l'ipnotica vicina a dire: «Mettiamo il caso che oggi fosse domani, lei neanche si ricorderebbe che aveva un conto ancora in sospeso da pagare...». Indagando tanto profondamente nel proprio passato la Ragazza Perduta si sorprende a varcare un'ulteriore soglia e si trova di fronte a qualcosa che aveva dimenticato. Quei dolori che oggi sta affrontando, e cercando di risolvere probabilmente per la prima volta, sono stati già suoi in una vita precedente. È naturale che la parte ambientata nella Polonia di inizio Novecento sia la più fumosa del film, quella che lascia più interrogativi. È un mistero per la stessa protagonista, ma un mistero che va avvicinato, rievocato. Non si parle esplicitamente di karma, ma la parola letteralmente significa "azione" e, come ripete più di un personaggio (le due vicine, Piotrek), ogni azione negativa comporta conseguenze: è evidente che la Ragazza ha più di un conto da pagare. [...]

Confrontando le sequenze americane con quelle polacche, alcuni elementi e ruoli, nel passaggio dal passato al presente, appaiono invertiti, pur tornando praticamente tutti. Un tentativo di ricostruzione dei flashback: una giovane donna polacca (ha le fattezze della Ragazza Perduta) suscita l'ira di un uomo (il Fantasma) perché ha un amante (ha le fattezze di Piotrek). Costui è sposato con una donna sterile (Julia Ormond) che, dopo aver scoperto il tradimento, muore pugnalata all'utero. Forse a commettere l'omicidio è la rivale, che subito dopo vediamo allontanarsi profondamente agitata; ma il simbolismo della ferita indurrebbe a preferire l'ipotesi di un suicidio. Anche l'amante/Piotrek viene ucciso, plausibilmente dal Fantasma. Questi potrebbe essere il marito della Ragazza o il suo protettore: alla fine vedremo la donna insieme a delle prostitute, forse tornata sulla strada dopo che il suo sogno di rifarsi una vita con un uomo perbene è stato trucemente infranto. Che le percosse del Fantasma le abbiano fatto perdere il figlio che aspettava dall'amante?

La missione che l'attante Nikki deve compiere è dunque spezzare questa ciclicità, estinguere il karma ed emanciparsi dalla ripetizione di un'eterna storia. [...] Il disco che gira in modo incessante e appare prima di tutte le scene ambientate nella Polonia coperta dalla neve, e il cui fruscio ne accompagna ogni volta lo svolgimento, non è l'unica metafora di un passato che si ripete.

Il concetto è insito nel procedimento stesso del cinema: una serie di ciak per girare ripetutamente la stessa scena, con identiche parole, magari perché si compie sempre lo stesso errore. E noi vediamo girare non un film qualunque, ma un remake. Quando gli attori scoprono che Il buio cielo del domani (titolo già sintomatico) è un rifacimento ne rimangono sconvolti. Davon addirittura dice: «Un remake? Non lo farei mai un remake», e il regista gli risponde: «No, no, certo, ma tu non eri al corrente».

La Ragazza Perduta deve smettere di ignorare ciò che è successo. Fa raccontare alla vicina di Nikki un'enigmatica storia: «Una fanciullina andò fuori a giocare. Si perse nella piazza del mercato come una creatura incompiuta. Cioè non era la piazza del mercato, lei lo sa questo. Ma era il vicolo appena dentro la piazza del mercato. Quella è la via che conduce al palazzo». La bambina che si perde in un vicolo è interpretabile come una ragazza troppo giovane che finisce sulla strada, e il mercato simboleggia non troppo nascostamente la vendita del proprio corpo. La vicina poi conclude con la frase: «Ma non è qualcosa di cui lei si possa ricordare. La dimenticanza capita a tutti quanti noi». A queste affermazioni che, ascoltate all'inizio del film (e dell'indagine interiore della protagonista), risultano così ambigue, Nikki è sgomenta; non le sembrano fuori luogo come dovrebbero apparire, al contrario, la riempiono d'angoscia.

«Me la ricordo tutta questa cosa che mi fluisce dentro e comincio a ricordare lentamente. E io non so che cosa sia», dice Nikki a Davon quando fanno l'amore. Nikki impara a leggere tutti questi "segnali" e accetta lentamente il suo ruolo di guida nell'inconscio, consapevole di dover arrivare alle zone più profonde. Quando incontra per la prima volta le prostitute, le chiedono: «Ehi, guardaci, e dicci se ci hai mai conosciute». Quelle ragazze, che la condurranno nella Polonia del primo Novecento, rimarranno un punto fermo di quel passato. È per questo che ogni volta tenterà di strappare loro l'ammissione dell'esistenza di una vita precedente con la stessa domanda: «Guardatemi. Ditemi se mi avete mai conosciuto prima». La risposta però non le viene mai data, perché già la conosce, anche se «quello che è successo prima» non riesce proprio a ricordarlo, e le va «il cervello in pappa». Contro la dimenticanza però «ci resta la magia». Sarà la Ragazza Perduta stessa a suggerire a Nikki un rito: indossare un orologio, forare con una sigaretta una sottoveste di seta e attraverso quel buco guardare il passato. La metafora qui è semplice: il dettaglio dell'orologio che gira vorticosamente all'indietro.

Stare ad analizzare ogni simbolismo sarebbe troppo lungo e meccanico. INKAND EMPIRE ne è pieno, e questo richiede per le tre ore della sua durata un'attenzione spettatoriale come pochi film prima d'ora, invitando ripetute visioni.

«Certo è una bella fatica arrivare fin quassù»

L'arte di Lynch sta nel saper mettere in scena la parte sottostante di ogni suo protagonista dandogli però valore universale. Davanti al suo modo di riversare sullo schermo materiale proviamo tutt'altro che la quasi totale indifferenza emozionale che abbiamo quando qualcuno ci racconta un sogno che lo ha particolarmente colpito. Lynch distilla l'essenza stessa di un viaggio nell'incosncio.

Il livello interpretativo di un suo film risulta a una prima visione diverso da persona a persona anche perché legato all'abilità intuitiva e alla conoscenza di sé. Ognuno, in base al proprio vissuto, ha la capacità di leggere una porta di più che si apre, una stanza piuttosto che un'altra, un corridoio in più che viene percorso per arrivarci. Con le parole di Lynch: «Il cinema usa un linguaggio che parla alla nostra intuizione, sa esprimere concetti che le parole non potranno mai dire. Tutti abbiamo capacità intuitive ma non ce ne fidiamo, non le sappiamo usare. Un peccato».

Se abbiamo citato internet e la tv, forse nessun mezzo è così connaturale all'inconscio quanto il cinema; non a caso INLAND EMPIRE, cioé l'impero interiore, va sempre riportato per espressa volontà del regista tutto maiuscolo, come la scritta HOLLYWOOD sulla collina di Los Angeles.

INLAND EMPIRE è un film-mandala, unico, un capolavoro, che si chiude con titoli di coda da antologia. Sull'intensa Sinnerman di Nina Simone, i prodotti mentali della Ragazza Perduta, anche quelli solo nominati (la prostituta di Pomona con la parrucca bionda, la donna con una gamba di legno), assistono nella grande villa dell'inizio a un trascinante ballo per festeggiare la sua guarigione. Non più frammentata, la Lost Girl ora è capace, con un solo sguardo, di abbracciare tutta se stessa e, attraverso una Nikki senza più bui domani, pacificata, assisa come su un trono in fondo alla sala, può tornare ad essere regina del suo bellissimo impero interiore.

[holden]

ne ho letta una metà, mi sembra interessante e convincente.

un'unica, grande, perplessità: ma è possibile che ancora si interpreti tutto in chiave psicanalitica - junghiana o freudiana che sia? la psicanalisi è una truffa superata ormai da decenni, non credo che un genio come lince sia così ingenuo da non saperlo o da credere ancora alle scemenze di una non-scienza che si atteggia a dogma.

ho letto altre interpretazioni, forse tutte si intrecciano, ma in ogni caso penso che la loro somma, o la loro divisione, non renda il "senso" del film. secondo me lince ha "solamente" voluto creare un non-senso per vedere quali assurdi significati il pubblico e i critici riuscivano ad attribuirgli. un paradossale gioco di scatole cinesi che non funzionano ma che si vuole far funzionare ad ogni costo, un cubo di...kubrick che non ha soluzione e che fa sbellicare il regista-osservatore-disinteressato che osserva il pubbblico-osservante-scervellantesi.

sarei veramente curioso di conoscere le ragioni del regista.

[Supervigno]

...ma pensa...

...e a me che è piaciuto tanto solo per la sensazione di angoscia e pericolo che ho provato per tutto il film...

(e per quella donna meravigliosa che è Laura Dern)

[holden]

le faccine anche per inland noooo...

supercigno risvezzati...

[Supervigno]

le faccine anche per inland noooo...

supercigno risvezzati...

...non per inland, holden, per Laura Dern...

[Lacatus]

supercigno

[Supervigno]

supercigno

è bellissimo, vero?

meriterebbe 3 faccine

[holden]

le faccine anche per inland noooo...

supercigno risvezzati...

...non per inland, holden, per Laura Dern...

sei per l'ultima sopravvissuta della generazione di eroinomani degli anni '80?

(non dire "penultima" perché sarebbe troppo scontata)

[Supervigno]

prometto che non lo farò!

ma perchè, non trovi che sia una donna bellissima?